Two Masters, One Artform

Reflecting on the differences, the similarities and the conjuctions between the two “score masters” of the modern era of film scoring: John Williams and Jerry Goldsmith.

The Legacy of John Williams is proud to present an essay by distinguished Italian film critic, film music historian and university professor Roberto Pugliese dedicated to the art and the legacy of the legendary composers in conjuction with today’s premiere of Score Masters: Celebrating John Williams and Jerry Goldsmith, an online event co-produced by The Legacy of John Williams, The Goldsmith Odyssey and the Ipswich Film Theatre.

An Essay on John Williams and Jerry Goldsmith, by Roberto Pugliese (Film Critic, Film Music Historian and University Professor)

Among the generation of American film composers who started between the end of the 1950s and the beginning of the 60s, right after the so-called Golden Age of the great film studios (and therefore after Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Miklós Rózsa, Bernard Herrmann, Alfred Newman, Franz Waxman, Hugo Friedhofer, David Raksin, Dimitri Tiomkin), there are two stars that shine more brilliantly than others. They have often been placed in mutual opposition, not always entirely wrongly, but many times as a mere excuse: Jerry Goldsmith (1929 – 2004) and John Williams (b.1932).

Born respectively in Los Angeles (Goldsmith) and New York (Williams), they were both pupils of Mario Castelnuovo-Tedesco (the Italian emigré composer who taught crowds of future film composers) and moved their first steps as composers in low budget films and then landed to television, where they got a formidable apprenticeship. They are often hastily labeled respectively as the “modernist” and the “neo-romantic” side of modern Hollywood film music. This distinction would probably account for the great difference in box office success and popularity that separates them, attributable only in part to the commercial gap of their respective clients, but in reality seems to look precisely to musical language and style–aggressive, experimental and akin to 20th century techniques in the case of Goldsmith; sumptuous, “Wagnerian”, more in tune with Late-19th century language (the detractors would probably say “bombastic”) in the case of Williams.

These are the clichés. Which, as often happens, conceal a pinch of truth wrapped in superficial simplification. We could easily overturn them by demonstrating that there is much more modernity in Williams and neo-romanticism in Goldsmith than we can imagine. But even doing so, it would miss the main and most significant element of the respective musical poetics: their extraordinary, immense, volcanic complexity. In this sense, both Goldsmith and Williams really appear to be children and legitimate heirs of the troubled and exciting journey undertaken by European music between the end of the 1800s and the first half of the 1900s, when the legacy of Wagner’s Gesamtkunstwerk went through the flamboyant virtuosity of Richard Strauss, the imposing solemnity of Bruckner and, above all, the “cathedrals of defeat” that are the symphonies of Gustav Mahler, then passing through the “barbaric” modernism of Sergej Prokofiev, Dmitri Shostakovich and Bela Bartók, and to finally arrive at the destination of the first Viennese avant-gardes, the dissolution of tonality and the steep dodecaphonic landscapes of Arnold Schönberg, Alban Berg and Anton Webern.

These roots are sometimes implicit, other times obvious up to quotationism, or declared homage: in regard to Jerry Goldsmith, just think of the perfidious, clear reference to Richard Strauss (composer notoriously close to Nazism) and his Viennese spirit that emerges in the enraged waltz that acts as a leitmotif in The Boys from Brazil (1978, dir. Franklin J. Schaffner), in which the plot centers around the infamous Josef Mengele (the Nazi doctor responsible of chilling experiments on captive Jews in concentration camps); or, in regard to John Williams, and in particular the Star Wars saga, the “presence” of such composers as Prokof’ev – both in action cues and comedic ones, for example the scenes with the Ewoks tribe – or Gustav Holst, whose famous suite The Planets (which Williams himself conducted and recorded on the podium of the Boston Pops), particularly the opening movement “Mars, the Bringer of War”, echoes with clarity in the pounding “Imperial March”.

But the greatness of the two legendary composers certainly does not end in a mere repertoire of high-ranking influences; nor it’s legitimate to reduce their profiles by labeling Williams as a “nostalgic” and Goldsmith as a “prophet”. Both those aspects (i.e. a constantly renewed attachment to the great symphonic tradition as well as a continuous drive to musical language experimentation) coexist in their work and reveal themselves since their respective first steps in the field of film-music. In the face of two giant filmographies (almost 120 films in the case of Williams; about 260 titles for Jerry Goldsmith), let’s focus on the 1960s as a sample, in which both took their first steps, even though they were already active since the end of the 1950s. If the irreplaceable “break-in period” working in television was useful for both composers to assimilate the laws and dynamics of synchronization, rhythm and narrative pacing in a variety of genres that ranged from science-fiction to thriller, western and comedy, Williams was already writing lively and sophisticated scores for comedies such as The Bachelor’s Flat (1961, dir. Frank Tashlin) or How to Steal a Million (1966, dir. William Wyler), but also exploring dry, angular dramatic writing for movies like None But The Brave (1965, dir. Frank Sinatra) or the western The Rare Breed (1966, dir. Andrew V. McLaglen), showing a variety of interests and a propension to polystylism that would be multiplied exponentially in the following decades.

A similar argument, possibly even more emphasized, can apply to Jerry Goldsmith, who actually exploited this period to transform Hollywood’s musical lexicon from the ground up. The score for Freud (1962, dir. John Huston) is almost a manifesto of modernist writing that looks directly to the Viennese avant-garde as the musical counterpart to the father of psychoanalysis. On the other front, Goldsmith showed a brilliant skill for luminous contrapuntal writing for the WW1 epic The Blue Max (1966, dir. John Guillermin).

These are only very few examples of a stylistic divergence of which both composers are messengers, even if there is no doubt that a clearer and perhaps more radical innovative tendency stands out in Jerry Goldsmith, even if we look just at rhythmic architecture (his famous odd meters) and unconventional orchestration. But it was during the 1970s that the poetics of the two composers were perfected and refined in a continuous lexical dialectic that hardly lends itself to quick and superficial labeling. It is a golden period for John Williams, who becomes composer of choice for the so-called “disaster movies” (The Poseidon Adventure, The Towering Inferno and Earthquake) right before the resounding success of Jaws (1975, dir. Steven Spielberg), and the happy encounter with Alfred Hitchcock for his very last film, Family Plot (1976). It is the decade that will lead to the explosive initiation of Star Wars, an immense 40+ years symphonic cycle where Wiliams makes an uncanny synthesis of languages–Stravinsky and Elgar coexist together with Wagner, Rimsky-Korsakov, Prokofiev, Shostakovich, but also with Tchaikovsky and Borodin (Williams’ debt to Russian music is enormous, as declared by the composer himself), but the end result is uniquely his own. And then we have Close Encounters of the Third Kind (1977, dir. Steven Spielberg), another exemplary score alternating lyrical symphonc writing and daring atonalism. Two masterpieces of dark, nocturnal romanticism such as The Fury (1978, dir. Brian De Palma) and Dracula (1979, dir. John Badham), and the stirring symphonic score for Superman (1978, dir. Richard Donner) closed the 1970s, among other works. But it’s at the beginning of the decade that we find a unique object in Williams’ filmography: Images (1972, Robert Altman), an avant-garde score that goes well beyond the 12-tone lesson and is rather inspired by the pillars of the school of Darmstadt (Stockhausen, Berio, Maderna), involving Japanese percussionist and composer Stomu Yamash’ta. It’s an irruption of contemporaneity in Hollywood’s musical language (albeit associated with the “anti-Hollywood” director par excellence). Probably the closest relative we can find is the score for The Cobweb (1955, dir. Vincente Minnelli) where Leonard Rosenman unconditionally used dodecaphonic writing, thus sanctioning an equation between madness and contemporary music obviously unwelcome to musicologists.

Moreover, it’s necessary to remember that Williams, much more than Goldsmith, has also dedicated time to writing quite a number of works for the concert hall, many of which are much more unbalanced on the modernity front than his work for films. His Flute Concerto (written in 1969, on the eve of Williams’ rise to popularity) is a shocking avantgardistic work full of experimental textures, in which all the suggestions drawn from twelve-tone and post-twelve-tone musical experiences seem to make their way with irresistible force. Incidentally, 1969 is also the year in which Williams wrote the jazz-symphonic music for the long-forgotten thriller Daddy’s Gone A-Hunting (dir. Mark Robson), in which we find interesting modern textures.

However, the true stylistic separation between Goldsmith and Williams becomes more evident during the 1980s, when both the “romantic polytonalism” of John Williams (a definition used by the composer himself, later taken up by Italian film critic and music historian Ermanno Comuzio) and the avantgardism of Jerry Goldsmith apparently seem to radicalize. For the former, whose theme for Star Wars has meanwhile become a sort of alternative US national anthem, it’s the decade of the climax of George Lucas’ space saga (all the love themes of the first trilogy are truly unforgettable, similar yet so different, as it will be the one written many years later for Attack of the Clones, a theme of unspeakable tragic yearning) but also the consolidation of the relationship with Steven Spielberg through the Indiana Jones films, E.T. The Extra-Terrestrial (1982), Empire of the Sun (1987), as well as chamber-like scores that instead insist on a more intimate, wistful and melancholic side like Monsignor (1982, dir. Frank Perry), The River (1984, dir. Mark Rydell), The Accidental Tourist (1988, dir. Lawrence Kasdan).

Jerry Goldsmith, on the other hand, has always been a much more “genre” composer, thanks to his aggressive, often stinging style, the irregular, anxious rhythms and unique orchestrations, always sparkling, yet free from any kind of triumphalism. All of this was already evident in the score that won him his only Oscar, The Omen (1976, dir. Richard Donner), a true anthology of piercing, anguished music that incorporates neoclassical suggestions, Carl Orff-style choral primitivism and violent atonalism. Just as the music of Coma (1978, dir. Michael Crichton) and the seminal Alien (1979, dir. Ridley Scott) are impregnated with unsettling yet exciting modernism, as well as the lively, thrilling Outland (1981, dir. Peter Hyams), and, above all, the true masterpiece of unrelenting horror music that is Poltergeist (1982, dir. Tobe Hooper). Of course these scores do not exhaust the composer’s infinite resources, as demonstrated by the grotesque fantasy stylings of Gremlins (1984, dir. Joe Dante) or the retro ones in Legend (1986, dir. Ridley Scott), the twilight romanticism of The Russia House (1990, dir. Fred Schepisi), the wise and judicious use of electronics, mixed with an onslaught of orchestral fury, of Total Recall (1990, dir. Paul Verhoeven).

But it is precisely in the “genre” circumstances that Williams too exploits some of the stylistic traits of modernism and goes closer to pure avant-garde, as we can hear in the final confession of Presumed Innocent (1990, dir. Alan J. Pakula) or in some suspense cues of Jurassic Park (1993, dir. Steven Spielberg), not to mention all the action music of the Star Wars saga, in which up to the very last chapter an 87-year-old John Williams shows off a freshness of inventiveness and the revival of polytonality – no longer romantic, but now centrifugal and disruptive – unknown to virtually all his much younger colleagues.

It might seem a paradox (but it’s a contradiction that film music scholars know well) that, at the turn of the millennium, the quality level of the films commissioned to Goldsmith dropped considerably while instead the level and the standing of his scores not only isn’t affected but rather reveal a spirit of impeccable creativity. True musical frescoes such as the sensual, sultry score for Basic Instinct (1992, dir. Paul Verhoeven), the flamboyant symphonic journey for First Knight (1995, dir. Jerry Zucker), the astonishing exoticism of The Mummy (1999, Stephen Sommers) or The Sum of All Fears (2001, dir. Phil A. Robinson), up to the almost unforgivable humiliation inflicted on him a year before his passing with the rejection of the ambitious and complex score for Timeline (2003, dir. Richard Donner), these works demonstrate a composer who has finally reached a point of synthesis and admirable balance right between tradition and modernity, lush symphonic vernacular and experimental impulses, in the name of a tumultuous and unconventional dynamism.

It’s in this more recent phase, in this sort of rediscovered compensation between apparently divergent instances that the creative paths of Jerry Goldsmith and John Williams (to whom fate granted many more years of life and work) seem to reunite – given that were never really divided – in a superior weltanschuung, or worldview. Williams in particular seems to have reached a sort of pinnacle ideal where the characteristic styles of his poetics morph to an absolute transparency, a sort of unattainable, rediscovered creative virginity; under these signs continued his association with Steven Spielberg (save for a couple of occasional forced interruptions), with peaks of absolute greatness such as that immense requiem of memory that is Schindler’s List (1993), or the poignant A.I. Artificial Intelligence (2001) or the profound, meditative score for Lincoln (2012); and of course the Star Wars saga (2015-2019) that continued and ended in the name of stunning unity, with the interlude of a “small”, intimate score such as The Book Thief (2013, dir. Brian Percival).

Two artistic itineraries, those of Goldsmith and Williams, which save for the obvious personality differences, commissions and poetics, have much more things in common than ones that separate them. This is truly what makes them the most admirable heirs of a great tradition and two forward-looking prophets of a future – that of film music – still being written.

(Translation by Maurizio Caschetto)

Roberto Pugliese (Venice, 1952) is a professional journalist and film critic since 1980. He was the head of the Culture & Entertainment department of Italian national newspaper “Il Gazzettino” from 1992 to 2010.
He taught History of Film Music for two four-year courses at the University of Ca ‘Foscari in Venice.
Pugliese has written books on film directors Dario Argento, Wes Craven and Giuseppe Ferrara. He also has a column dedicated to film soundtrack reviews on Italian film magazine Segnocinema.

Original Text in Italian

Nella generazione di compositori cinematografici statunitensi apparsi tra il finire degli anni ’50 e gli anni ’60 (quindi successivi alla stagione aurea dei grandi Studios, e quindi dei Rózsa, Herrmann, Steiner, Waxman, Friedhofer, Raksin, Tiomkin, Korngold, Newman ecc.) brillano due stelle fisse che sono state poste spesso in reciproca contrapposizione, non del tutto a torto ma a volte anche pretestuosamente: Jerry Goldsmith (1929 – 2004) e John Williams (1932).

Allievi entrambi di Mario Castelnuovo-Tedesco (il maestro fiorentino naturalizzato statunitense che ha formato stuoli di musicisti del cinema), californiano, un Oscar il primo; newyorkese, bambino prodigio, pianista polistrumentista e direttore d’orchestra anche “classico”, cinque Oscar il secondo, entrambi cresciuti nella palestra di un lungo e fruttuoso apprendistato televisivo, sono sbrigativamente etichettati rispettivamente come il lato “moderno” e quello “neoromantico” della musica cinematografica posthollywoodiana. Distinzione che renderebbe conto anche della grande differenza di successo e popolarità che li separa, ascrivibile solo in parte al divario commerciale delle rispettive committenze (in particolare Goldsmith non amava lavorare a cicli o saghe di qualsivoglia genere), ed in realtà da far risalire appunto al linguaggio e allo stile decisamente più aggressivi, sperimentali e “novecenteschi” del primo rispetto al sinfonismo tardo-ottocentesco, “wagneriano” e sontuoso (i detrattori dicono “pompieristico”) del secondo.

Sin qui, dicevamo, i luoghi comuni. Che, come spesso accade, celano un fondo di verità nell’involucro di una superficiale semplificazione. Potremmo facilmente rovesciarli dimostrando che ci sono molta più modernità in Williams e neoromanticismo in Goldsmith di quanto non ci s’immagini, ma anche così facendo sfuggirebbe l’elemento principale e più significativo delle rispettive poetiche musicali: ossia la loro straordinaria, immensa, vulcanica complessità. In questo senso sia Goldsmith che Williams appaiono davvero figli e legittimi eredi del tormentato ed entusiasmante percorso compiuto dalla musica europea tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento, quando il lascito della Gesamtkunstwerk (Opera d’Arte Totale) wagneriana passò attraverso il fiammeggiante virtuosismo di Richard Strauss, la solenne ieraticità di Bruckner e soprattutto quelle vere e proprie cattedrali della disfatta che sono le sinfonie di Gustav Mahler, transitando per il modernismo “barbaro” e orientale di Prokof’ev, Šostakovič e Bartók, per approdare infine alle prime avanguardie viennesi, alla dissoluzione della tonalità e agli irti paesaggi dodecafonici di Schönberg, Berg e Webern.

Sono radici a volte implicite, altre volte palesi sino al citazionismo o all’omaggio dichiarato: si pensi anche soltanto, per quanto riguarda Goldsmith, al perfido, netto riferimento a Richard Strauss (compositore notoriamente vicino al nazismo) e alla sua “viennesità” che emerge nel livido valzer che fa da leit-motif in I ragazzi venuti dal Brasile (The Boys from Brazil, 1978, Franklin J. Schaffner), centrato sulla figura del famigerato Josef Mengele, il medico del Terzo Reich autore degli agghiaccianti esperimenti sugli ebrei; o, per quanto attiene a Williams e in particolare al ciclo di Star Wars, alle “presenze” di compositori come Prokof’ev – sia nelle pagine di pura azione come in quelle di alleggerimento, ad esempio per la tribù degli Ewoks – o l’inglese Gustav Holst, la cui celeberrima suite I Pianeti (che Williams stesso ha inciso come direttore sul podio della Boston Pops), ed in particolare “Mars, the Bringer of War”, riecheggia con nettezza nella martellante “Imperial March”.

Ma la grandezza di questi due compositori non si esaurisce certo in un mero repertorio di “influenze” altolocate; né è lecito semplificarne il profilo considerando Williams come un “nostalgico” e Goldsmith come un “profeta”. In realtà entrambi gli aspetti, ossia un costante e rielaborato attaccamento alla grande tradizione sinfonica così come una continua spinta alla ricerca e alla sperimentazione linguistica, convivono nella loro opera e si svelano sin dai rispettivi primi passi nel campo della creazione cinemusicale. A fronte di due filmografie amplissime (quasi 150 titoli Williams, addirittura circa 260 Goldsmith), prendiamo come campione gli anni Sessanta del Novecento, in cui entrambi (a dire il vero già attivi dalla fine dei Cinquanta) mossero i primi passi. Se il lungo rodaggio televisivo come orchestratori e direttori d’orchestra (Williams anche come eccellente pianista con propensioni jazzistiche) fu utile ad entrambi per assimilare le leggi e le dinamiche della sincronizzazione, del ritmo e delle pulsazioni narrative in generi che spaziavano dalla fantasciena al thriller, dal western alla commedia, già alternando partiture briose e scintillanti ma tutt’altro che semplici nella struttura per commedie come L’appartamento dello scapolo (The Bachelor’s Flat, 1961, Frank Tashlin) o Come rubare un milione di dollari e vivere felici (How to Steal a Million, 1966, William Wyler) ad altre di secca, spigolosa drammaticità per un war-movie come La tua pelle o la mia (None But The Brave, 1965, Frank Sinatra) o un western come Rancho Bravo (The Rare Breed, 1966, Andrew V. McLaglen), il futuro compositore di Star Wars dimostrava una varietà di interessi e un polistilismo che ritroveremo, moltiplicati esponenzialmente, nei decenni successivi.

Analogo discorso, se possibile ancor più accentuato, vale per Goldsmith: che anzi utilizza proprio questo periodo per rivoluzionare dalle fondamenta il lessico cinemusicale hollywoodiano ad esempio con Freud, passioni segrete (Freud, 1962, John Huston), manifesto di un modernismo che guarda direttamente proprio a quell’avanguardia musicale viennese contemporanea al padre della psicoanalisi, e sull’altro fronte con la luminosissima, verticale epica sonora di La caduta delle aquile (The Blue Max, 1966, John Guillermin).

Sono solo pochissimi esempi di una divaricazione linguistica della quale entrambi i maestri sono latori, anche se è indubbio che in Goldsmith spicca, financo nell’architettura ritmica (le sue celebri sincopi) e nell’orchestrazione anticonvenzionale, una tendenza innovativa più netta e radicale. Ma è negli anni Settanta che la poetica dei due compositori si perfeziona e si affina in una continua dialettica lessicale che poco si presta a facili e superficiali etichettature. Per il newyorkese è un periodo aureo, che lo vede compositore di elezione per numerosi disaster movies (ricordiamo L’avventura del Poseidon, L’inferno di cristallo, Terremoto) prima del successo squillante de Lo squalo (Jaws, 1975, Steven Spielberg, suo regista-fratello), e dell’incontro felicissimo con l’ultimo Hitchcock (Complotto di famiglia, Family Plot, 1976): un decennio che approderà all’esplosione di Star Wars, immenso ciclo sinfonico ultraquarantennale dove insieme a Wagner e Elgar convivono Stravinsky e Rimsky-Korsakov, Prokof’ev e Šostakovič, ma anche Čajkovskij e Borodin (il debito di Williams verso la musica russa è enorme, e più volte dichiarato dallo stesso), e poi con Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977, Steven Spielberg), altra partitura esemnplare dove si alternano sinfonismo descrittivo e atonalismo spinto; per chiudersi poi con due capolavori di cupo, notturno romanticismo quali Fury (The Fury, 1978, Brian De Palma) e Dracula (Id., 1979, John Badham) e con l’avvio della nuova, rutilante saga di Superman (Id., 1978, Richard Donner).

Ma già ad inizio decennio per Williams è stata la volta di Images (Id., 1972, Robert Altman), partitura d’avanguardia che va ben oltre la lezione dodecafonica e si ispira piuttosto ai pilastri della cosiddetta scuola di Darmstadt (Stockhausen, Berio, Maderna), coinvolgendo tra l’altro il percussionista e compositore elettronico giapponese Stomu Yamash’ta. Un’irruzione di contemporaneità nel linguaggio musicale hollywoodiano (per quanto associata ad un regista “anti-hollywoodiano” per antonomasia) che non si ricordava dai tempi de La tela del ragno (The Cobweb, 1955, Vincente Minnelli) dove – anche in quel caso, come in Images, per descrivere situazioni di disagio mentale – Leonard Rosenman ricorse senza mezzi termini alla tecnica dodecafonica sancendo così un’equazione tra follia e musica contemporanea ovviamente poco gradita ai musicologi.

Del resto sarà il caso di ricordare che Williams, assai più del collega californiano, è anche autore di una vastissima produzione concertistica, nolto più sbilanciata sul fronte della modernità rispetto al suo lavoro per il cinema: produzione in cui spicca ad esempio, proprio nel 1969 ossia alla vigilia del suo massimo periodo di popolarità, un Concerto per flauto di sconvolgente tessitura d’avanguardia e sperimentale, nel quale davvero sembrano farsi largo con forza irresistibile tutte le suggestioni ricavate dalle esperienze musicali dodecafoniche e postdodecafoniche. Per inciso, il 1969 è anche l’anno in cui Williams scrive le musiche di stampo prettamente jazz-sinfonico per un thriller di serie B, Minuto per minuto senza respiro (Daddy’s Gone A-Hunting, Mark Robson) che però non a caso ha come protagonista ancora uno squilibrato…

La vera separazione stilistica tra i due emerge però a partire dagli anni Ottanta, quando il “politonalismo romantico” williamsiano (autodefinizione dello stesso compositore, poi ripresa dal nostro Ermanno Comuzio) e l’avanguardismo goldsmithiano sembrano apparentemente radicalizzarsi. Per il newyorkese, il cui tema di Star Wars è nel frattempo divenuto una sorta di inno nazionale USA alternativo, è il decennio del perfezionamento della saga stellare lucasiana (indimenticabili i rispettivi love themes della trilogia iniziale, così simili eppure così diversi, come lo sarà l’ultimo, quello tra Anakin e Padme, di indicibile struggimento tragico) ma anche del consolidamento del rapporto con Spielberg attraverso il ciclo di Indiana Jones, E.T. l’extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982), L’impero del sole (Empire of the Sun, 1987), così come di partiture che insistono invece su un lato più raccolto, intimo, cameristico, psicologico e malinconico come Monsignore (Monsignor, 1982, Frank Perry), Il fiume dell’ira (The River, 1984, Mark Rydell), Turista per caso (The Accidental Tourist, 1988, Lawrence Kasdan).

Goldsmith invece è da sempre compositore molto più “di genere”, grazie al proprio stile aggressivo, spesso urticante, a quella ritmica irregolare e ansiogena e ad una strumentazione al calor bianco ma scevra da qualsiasi trionfalismo: a conferma, aveva già visto la luce la partitura che gli varrà il suo unico Oscar, Il presagio (The Omen, 1876, Richard Donner), esemplare e fulminante crestomazia di musica dell’angoscia che incorpora suggestioni neoclassiche, primitivismo corale alla Orff e violento atonalismo. Così come vedono la luce le musiche di Coma profondo (Coma, 1978, Michael Crichton) e del fondamentale Alien (id., 1979, Ridley Scott), gravide di un perturbante modernismo sonoro, e poi l’incandescente Atmosfera zero (Outland, 1981, Peter Hyams), ma soprattutto quel capolavoro di scatenata horror music che è Poltergeist – Demoniache presenze (Poltergeist, 1982, Tobe Hooper). Naturalmente questi titoli non esauriscono le infinite risorse del compositore, come dimostrano il fantasismo grottesco di Gremlins (Id., 1984, Joe Dante) o quello retrò di Legend (Id., 1986, Ridley Scott), il romanticismo crepuscolare di La casa Russia (The Russia House, 1990, Fred Schepisi), il sapiente e calibrato ricorso all’elettronica (mai amata da Williams) di Atto di forza (Total Recall, 1990, Paul Verhoeven).

Ma è proprio nelle circostanze “di genere” che anche Williams estrae dal proprio inesauribile cilindro gli stilemi di un modernismo che lo riporta a linguaggi di pura avanguardia: si pensi alla confessione finale di Presunto innocente (Presumed Innocent, 1990, Alan J. Pakula) o ad alcuni passaggi di suspense in Jurassic Park (Id., 1993 Steven Spielberg), per non parlare di tutta l’action music del ciclo Star Wars, nella quale sino all’ultimissimo capitolo del 2019 l’87enne Williams sfoggia una freschezza d’inventiva e la riproposizione di un politonalismo – non più romantico bensì centrifugo e dirompente – sconosciuti a tutti i suoi ben più giovani colleghi.

Paradossalmente (ma è una contraddizione che gli studiosi di musica per film conoscono bene) se a cavallo tra i due millenni il livello qualitativo dei film commissionati a Goldsmith si abbassa notevolmente, il calibro delle sue partiture non solo non ne risente ma anzi svela uno spirito di ricerca e di creatività insopprimibile. Affreschi musicali come il morboso, sensuale Basic Instinct (Id., 1992, Paul Verhoeven), il fiammeggiante Il primo cavaliere (First Knight, 1995, Jerry Zucker), gli esplosivi La mummia (The Mummy, 1999, Stephen Sommers) o Al vertice della tensione (The Sum of All Fears, 2001, Phil A. Robinson), sino all’imperdonabile umiliazione inflittagli un anno prima della scomparsa con il rifiuto dell’impegnativo e complesso score per Timeline – Ai confini del tempo (Timeline, 2003, Richard Donner) rimpiazzato dal mediocre tuttofare Brian Tyler, ci testimoniano un compositore che ha finalmente raggiunto un punto di sintesi e di mirabile equilibrio proprio fra tradizione e modernità, tra lussureggiante sinfonismo e pulsioni laboratoriali e sperimentali, all’insegna di un dinamismo palpitante e mai convenzionale.

E proprio in questa fase più recente, in questa ritrovata compensazione fra istanze apparentemente divergenti, il cammino e il percorso poetico e creativo di Goldsmith e Williams (al quale il destino concede fortunatamente molti più anni di vita e lavoro) sembrano riunificarsi – posto che si siano mai davvero divisi – in una superiore Weltanschuung, o visione del mondo. Williams in particolare raggiunge una sorta di ideale iperuranio dove gli stilemi caratteristici della sua poetica declinano una trasparenza assoluta, una sorta di inattingibile, ritrovata verginità creativa; sotto queste insegne prosegue, con un paio di occasionali interruzioni forzate (Il ponte delle spie, 2015, affidato a Thomas Newman, e Ready Player One, 2018, ad Alan Silvestri), il sodalizio spielberghiano, con punte di grandezza assoluta come quell’immenso requiem della memoria che è Schindler’s List (Id., 1993), o la struggente A.I. – Intelligenza artificiale (A.I. Artificial Intelligence, 2001) o il coltissimo, meditativo Lincoln (Id., 2012); e naturalmente prosegue e si conclude, all’insegna di una sbalorditiva unitarietà, la saga Star Wars, con l’interludio di una “piccola”, esemplare partitura intimista come Storia di una ladra di libri (The Book Thief, 2013, Brian Percival).

Dunque due itinerari, quelli di Goldsmith e Williams, che al netto delle evidenti differenze di personalità. committenze e poetica, hanno condiviso assai più di quanto non li abbia separati. Facendone nello stesso tempo due sommi eredi di una grande tradizione e due lungimiranti profeti di un futuro – quello della musica cinematografica – tuttora in fase di scrittura.

ROBERTO PUGLIESE (Venezia 1952) è giornalista professionista dal 1980. Critico cinematografico, è stato caposervizio Cultura & Spettacoli de “Il Gazzettino” dal 1992 al 2010. Ha insegnato per due quadrienni Storia della musica per film all’Università di Ca’ Foscari. Tra le sue pubblicazioni, “Dario Argento” (Il Castoro), “Wes Craven l’artigianato della paura” (Lindau), “Vita agra di un ribelle permanente. Il cinema di Giuseppe Ferrara” (Falsopiano).

SCORE MASTERS: Celebrating John Williams and Jerry Goldsmith premieres today February 8 at 9PM GMT/1PM PST on Ipswich Film Theatre’s YouTube Channel and on The Legacy of John Williams.

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